«Harlow, la rubia platino» de Gordon Douglas
Este texto forma parte de la sección crítica de la revista del número 50 de 'Nuestro Cine'
La consideración del esquema moral que rige los dos últimos melodramas de Gordon Douglas, films idénticos y en cierto modo complementarios, no presenta el peligro de reducir el análisis de las películas a un rechazo de su moral, con lo que esta actitud lleva consigo de traición al contexto (en primer lugar, del realizador en cuestión, cuya obra se explica a través de una evolución; en segundo lugar, de sus estructuras formales, que encierran una significación más rica que la que se deriva de servir de mero soporte externo); porque los elementos de moral sexual que se despliegan en "Silvia" y "Harlow" son consecuencia, y por lo tanto clarificación, de los datos de moral convivencial que se exponían en "Siempre tú y yo", a la vez que responder de igual modo a lo que podríamos llamar la "aspiración metafísica" que se deba en "Misión en la jungla".
Las opiniones de Douglas sobre la virginidad, el matrimonio, su concepción de la mujer y del sexo afectan, pues, directamente a la raíz misma de su visión del melodrama; indican y contienen una larga serie de mecanismos formales, lo que podríamos llamar "estética de las convenciones" y que es, por la riqueza de cuestiones que sugiere, un aspecto que toca muy de cerca a un generalizable sector del cine americano.
"Siempre tú y yo", film al que utilizaremos como necesaria referencia, constituye un canto entusiasta a la familia como forma perfecta, sana y alegre de convivencia. El núcleo familiar, según se desprende de las imágenes de Douglas, supone una unidad coherente, una especie de verdad existencial que está dispuesta a integrar en su seno elementos hostiles para transformarlos positivamente. El realizador estructura ya un aspecto clave para situar y entender sus otros melodramas: el carácter esencial de la familia como forma de vida en donde se canaliza, de un modo absoluto y absorbente, toda la necesidad de relación del ser humano. Por consiguiente, fuera de la familia todo es oscuridad y depravación; de este modo, aspectos como el sexo, por ejemplo, que encuentra dentro del matrimonio una significación positiva, se convierte, automáticamente, al traspasar los límites institucionales, en algo viscoso y repugnante.
Es tan fuerte, tan inquebrantable, tan importante, para Gordon Douglas la significación de la familia (concretamente en su representación modélica, encarnada en los Tuttle, pertenecientes a la pequeña burguesía provinciana) que los elementos del exterior, las fuerzas que puedan amenazar su integridad (fuerzas, como veremos, de imprecisa caracterización) son presentadas con tal énfasis, con una dosis tan fuerte de pretendida significación, que han llegado a motivar el espejismo de creer ver en Gordon Douglas perfiles de profundidad conceptual, hasta bordean incluso, los peligrosos caminos de la metafísica.
mos su carácter más bien trivial. Doris Day desaparece el día de su boda con Gig Young porque, antes de la ceremonia, sospecha por un momento que su hermana está enamorada de él. En “Misión en el jungla”, el derrumbamiento psicológico de Angie Dickinson no está motivado por el hecho de encontrarse encinta y separada de Roger Moore, ni se ve afectada por la puesta en marcha de principios de moral social (que tantos quebraderos de cabeza ocasionan a los personajes de los últimos films de Delmer Daves), sino que ha sido producido por atentar a la inviolabilidad de un principio superior (el matrimonio: la familia). Franck Sinatra, volviendo a “Siempre tú y yo”, es un personaje corrosivo; y lo es, según el planteamiento de la película, sin ningún rasgo que lo diferencie, que lo identifique. La amargura de Sinatra (y con ella toda la existencia del personaje) actúa como amenaza, como un algo extraño, desconocido y dañoso, sin que conozcamos nunca las causas que explican su actitud. Hablábamos antes de la “aspiración metafísica” de Gordon Douglas, precisamente en función de esto; hechos que tienen una explicación habitual toman repentinamente (la brusca decisión de Doris Day) una importancia desmesurada, hasta motivar modificaciones notables en la vida de los personajes; situaciones (el desmoronamiento psicológico de Angie Diekinson) que requieren una especial atención a la psicología, que precisan de una cuidadosa matización del comportamiento del personaje en función de sus características individuales, se deforman, se enfatizan hasta desaparecer toda coherencia en el terreno personal, toda conexión con un ambiente real, en función del concepto abstracto del principio superior violado; personajes (Sinatra en “Siempre tú y yo”) que precisan de un trazo riguroso por lo que parecen tener de representativos, de generalizables, ya que responden a una actitud que rechaza los límites del carácter personal para penetrar en el terreno de lo significativo a un nivel más amplio, con indudables elementos que hacen necesaria una tipificación en el terreno de lo colectivo. El fracaso, la amargura, la marginación social de Sinatra, se produce, no en función de su “mala suerte”, sino de las dificultades que encuentran él y otros muchos como él, para integrarse, de un modo vivo y progresivo, en el medio ambiental que se le ofrece. El personaje, por el contrario, cobra en el film un carácter de amenaza, una fuerte dosis corrosiva que sólo desaparecerá cuando se acoja definitivamente al calor del hogar.
“Siempre tú y yo” situado a su nivel, es un film coherente con los supuestos que lo sustentan, en donde existe un equilibrio perfecto entre sus elementos, en donde se emplean las convenciones del melodrama con un criterio propio, sin que las limitaciones del realizador, su moralismo pequeño, férreo y viejísimo, llegue más allá de los límites de una reflexión provinciana. Al enfrentarse con cuestiones de mayor envergadura, con estructuras más amplias y complicadas que la familia, cuando no basta para resolver los problemas el reunir a los personajes alrededor de un hogar (con llanto de niño recién nacido, sonrisas de felicidad, grúa que se aleja suavemente y canción de Sinatra), será entonces el momento en que el esquematismo, que encontraba su límite y su logro en “Siempre tú y yo”, aparecerá con toda evidencia, en toda su endeblez.
Al enfrentarse con la historia de Silvia West o de Jean Harlow, Gordon Douglas parte de un criterio básico (su concepto de la virginidad) que servirá de juicio de valor que condicionará todas y cada una de las peripecias narrativas, todas y cada una de las decisiones de los personajes.
Para Gordon Douglas, la virginidad de la mujer tiene un sentido predominantemente espiritual. Aparece como una fuerza escondida, como una pureza interior que sólo se destruye al desaparecer otro factor, que también se considera esencial: la esperanza en el matrimonio (la familia). Las circunstancias del exterior no afectan necesariamente al reducto interior en donde se refugia el personaje, más que en la medida en que motivan la falta de esperanza en el matrimonio. Según este planteamiento, Silvia, que ha pasado en su vida por toda clase de vejaciones (desde ser violada por su padrastro hasta la perversión sexual), al final se salvará (casándose y fundando una familia), porque no ha perdido nunca, a pesar de todas las circunstancias por las que ha pasado, su pureza interior, la esperanza en el matrimonio. Harlow, por el contrario, y en este sentido complementa, cierra el círculo propuesto por el film anterior, que ha conseguido avanzar en su carrera de estrella por su propio talento, Harlow que contiene su sexualidad (el film se ocupa en señalar cómo Harlow es una mujer perfectamente sana y normal, y que su actitud no proviene de otro motivo que no sea la fidelidad a una norma moral), en función de su esperanza en el matrimonio, se viene abajo bruscamente desde el momento en que su marido padece una anormalidad sexual. El fracaso de Jean en el matrimonio la llevará, en última instancia, a la muerte, a través de su absoluta destrucción moral; y no tanto por el hecho en sí de prostituirse, sino por lo que significa de pérdida de la dignidad interior, de echar por la borda su esperanza en la familia, que es lo que explica el éxito de Silvia.
Este planteamiento, que encuentra sus raíces en una vieja mitología del cine americano, sirve a Gordon Douglas para manejar, junto a su idealismo familiar, una enfatización continua que pretende dar a los elementos en juego un significado más grave, un perfil metafísico. Así, por ejemplo, la huída de Silvia de su casa, al principio del film, y su encuentro con el predicador ambulante, o las secuencias finales de “Harlow”, las escenas de su vida de prostituta y, sobre todo, el desenlace en la playa al amanecer, participan de esta sustitución de las exageraciones sentimentales del melodrama por otro tipo de desorbitación más ambiciosa en sus pretensiones y, a la vez, más pobre en sus resultados.
Con respecto a la estructura formal, “Silvia” (“Harlow” es un film en mediocres, que su estructura sólo puede abordarse en función de matizar y completar los criterios que se manejan en “Silvia”) ofrece un aspecto a considerar, en la medida que es el producto de un modo de hacer, basándose en la utilización de una rica gama de esquemas, de mitos, de convenciones, que encuentran eco exacto en los esquemas, mitos, convenciones morales y deseos ocultos de un público a quien se le ofrece una obra que responde perfectamente a lo que este público quiere, consciente o inconscientemente. En este sentido, “Silvia” merecería un minucioso estudio que analizara uno por uno todos los elementos en juego. Junto a la mitología que sustenta al film, se produce como consecuencia una extensa red de mecanismos que sirven fielmente a la idea central, que abren sus tentáculos a una multiplicidad de referencias muy diversas y situadas a diferentes niveles para integrar en la película al mayor número posible de espectadores, a la vez que ofrece a cada espectador una multitud de resonancias que se corresponden con sus gustos, con sus inhibiciones.
Vamos a limitarnos ahora a citar un ejemplo, dentro del ejemplo que es el film entero, para no sobrecargar la extensión ni la finalidad de una crítica. Estamos en la última parte del film. El investigador (George Maharis), que conoce perfectamente la vida de Silvia, se encuentra con ella personalmente. Silvia acaba de publicar un libro de poemas (la prostituta que ha sabido ser fiel a unas normas morales, encuentra no sólo la liberación de su vida anterior, sino que se ha convertido en una mujer cultivada que escribe poesías): Maharis entabla conversación con ella y la invita a comer. Pasan junto a un restaurante barato, al aire libre. Se acercan y piden dos bocadillos (aparece aquí el viejo mito de los lugares miserables en cuanto reductos de sencillez, de paz), que se apresuran a dejar después de probarlos apenas (el exotismo de la pobreza tiene un límite; la categoría de los personajes les impide comer unos alimentos que no les corresponden por su calidad). La pareja da unos pasos por lo que resulta ser un recinto de feria. Existe cierta esperanza en la conversación; se acercan a un tiovivo abandonado (el mito de la infancia perdida, al que se le une otro elemento poético convencional: un recuerdo a la pureza, que se presenta con un cierto matiz de desolación).
Como vemos, en el corto espacio de una secuencia, Douglas maneja las más variadas referencias, dentro de una dosificación de efectos que, de cara al espectador, las equilibre.
De los distintos géneros que ha cultivado Gordon Douglas (el western, la comedia, la ciencia ficción) no es el melodrama, como hemos visto, el que, hoy por hoy, ofrece más interés. Después de situar las constantes del realizador en este género, será preciso estudiar las características de su enfrentamiento con los demás para, valorando el alcance de las interrelaciones en su enfoque de los demás géneros, lograr un perfil lo más completo posible de un realizador tan significativo (de una forma de plantear, realizar y servir el producto cinematográfico) como Gordon Douglas.
A. d. A.